Archive for the ‘cinema’ Category

Sergei Paradjanov

04/04/2015

texto publicado na minha coluna do Segundo Caderno do Globo em 03/04/2015

Sergei Paradjanov era considerado pessoa muito perigosa pelas autoridades soviéticas. Se vivesse na Rússia de hoje, provavelmente seria tratado da mesma maneira. Os regimes mudam, mas questões de fundo – como o nacionalismo dos povos que um dia formaram a URSS – permanecem sem solução. Há 50 anos, a première em Kiev de um de seus filmes, “As sombra dos antepassados esquecidos”, virou ocasião de protesto dissidente contra as prisões que as autoridades de Moscou decretavam contra intelectuais e artistas ucranianos. O lançamento quase não aconteceu porque seu diretor não aceitava a obrigação de ter que dublar seus diálogos em russo. Não preciso lembrar que antigos conflitos entre russos e ucranianos ganham hoje aterrorizante atualidade, reencenando uma Guerra Fria para muito além do antagonismo entre capitalistas e comunistas.

O protesto de 1965 foi protagonizado por Ivan Dziuba, autor de ensaio que denunciava o internacionalismo comunista oficial como máscara para a “russificação” de todos os povos da URSS, destruindo sua diversidade cultural. Paradjanov se tornou um nacionalista ucraniano honorário, mesmo sem ter nacionalidade ou antepassados ucranianos. Sua origem familiar era armênia, mas de armênios que viviam na Geórgia. Talvez seja mais acurado defini-lo como “transcaucasiano”, com referências estéticas e filosóficas produzidas naquela fascinante região do planeta (onde hoje fica a Geórgia, a Armênia e o Azerbaidjão), situada sempre “entre” – entre os impérios persa, turco e russo; entre o cristianismo e o islamismo; entre a Europa e a Ásia etc. – e formando identidades peculiares a partir de todas essas influências. A cadeia montanhosa da Cáucaso marca sua paisagem e cria visão de longo alcance. Paradjanov nunca foi artista de mundo pequeno. Sua primeira obra de sucesso foi justamente a que serviu de mote para o protesto nacionalista “alheio”, filmado em território da “tribo” Hutsul, tida como a essência da cultura da Ucrânia. Talvez só quem viva “entre” possa entender o que é estar plenamente “dentro”, sem ficar prisioneiro de nada. (Paradjanov ficou realmente encarcerado vários anos, a partir de acusações vagas, incluindo homossexualismo que era crime na URSS, o que o levou a dar a seguinte resposta quando Tarkovski lhe perguntou o que deveria fazer para ser melhor cineasta: passar uma temporada numa cadeia soviética de segurança máxima.)

Só depois de ir para “fora”, para o coração da Ucrânia, é que Paradjanov parece ter conseguido forças para mergulhar de volta em ambiente transcaucasiano. “A cor da romã” é seu filme armênio; “A lenda da fortaleza Surami”, georgiano; “Ashib-Kerib”, azeri (a nacionalidade do Azerbaidjão). Acho que o único lançado em DVD no Brasil é “A cor da romã” (coleção Lume Clássicos). Não tenho dúvida de que é uma das criações mais deslumbrantes/ousadas da história do cinema, e que ganha ainda mais densidade em 2015, cem anos depois do início do genocídio armênio.

“A cor da romã” foi produzido para revelar as fontes que nutriram a poesia de Sayat-Nova, trovador medieval armênio, mas que, como bom transcaucasiano (ou mesmo inventor de algo que poderia ser chamado de “transcaucasianidade”) sempre circulou bem igualmente entre tradições azeris e georgianas (e ao que tudo indica morreu em Tbilisi, durante ataque de tropas persas). Não é nem de longe uma biografia linear. E também, mesmo contendo tanto “folclore”, não é nada tradicionalista. Eu diria que não pode haver filme mais modernista, no sentido mais vanguarda contido na “orientação” moderna. A tradição – e o mais belo da arte popular armênia, com objetos autênticos – é plataforma para invenção de um presente “futurível”, com técnicas de edição desorientadoras, com cortes realmente radicais, fazendo a ponte entre Meliès e o videoclipe que ninguém ainda tinha visto. Poderia ser descrito como a antropofagia transcaucasiana do rigor do mais importante cinema russo.

Elemento fundamental em “A cor da romã” é a música. Quase não há fala: cada imagem é acompanhada por sons de instrumentos tradicionais como o “duduk” (viva Djivan Gasparian!), cantos religiosos, composições do próprio Satya-Nova e “field recordings” de várias procedências. O mais inovador é a maneira como isso tudo é editado, bem “cut-and-paste”. O compositor Tigran Mansurian reconhece sua dívida com, ao mesmo tempo, músicos concretos como Pierre Henry e a etnomusicologia pioneira de Komitas, realizador das “missões folclóricas” no Cáucaso e que acabou sua vida como vítima trágica do genocídio armênio. “A cor da romã”, como objeto de arte, aponta o caminho para o combate contra a intolerância, em nome da beleza e da liberdade.

 

Chile

04/10/2014

Texto publicado na minha coluna do Segundo Caderno do Globo em 03/10/2014

 

Ana Tijoux vai se apresentar no Rio na próxima semana. Terça-feira faz show na Miranda. No dia seguinte fala no TED. Bom momento para conhecer de perto seu rap/canto/fala/militância/pensamento. Boa oportunidade para ensaiar aproximação com a melhor produção cultural contemporânea do Chile, cada vez mais influente mundo afora. Não se engane: à sombra do Aconcágua não há apenas estações de esqui de celebridades da “Caras” ou o sucesso póstumo de Bolaño. Ali, muita gente viva, com ideias novas, está criando uma das cenas artísticas mais vigorosas do planeta.

A música de Ana Tijoux é útil porta de entrada para essa cena. Até porque sempre envolve colaboração com vários outros artistas locais e de outros países, mostrando como suas criações são obras de uma turma que redefine o que é ser nacional nos dias de hoje. Não por acaso sua gravadora nos EUA chama-se Nacional Records (que mereceria ser tema de uma coluna inteira, tal sua importância para a globalização de sonoridades contemporâneas latino-americanas). E sua biografia envolve deslocamentos através de fronteiras: nasceu na França, de pais chilenos exilados, e só pôde voltar para o Chile já adolescente, em tempo para acompanhar a conturbada redemocratização do país, que tem misturado micromilagres econômicos com tensões sociais constantes.

Já citei rap de Ana Tijoux – “Somos todos erroristas”, parte de “Vengo”, seu quarto disco, de 2014 – por aqui, em texto sobre o erro segundo Albert O. Hirschman. Um trecho: “busco o erro como uma forma de resposta, um colapso seguro que pertube minha cabeça”. Filosofia beneficamente contraditória: é errando, é pertubando, é confundido identidades que a gente acerta. Na complexidade do mundo atual, a soma dos erros – e não das certezas imutáveis – torna possível a surpresa dos grandes acertos, da fuga para frente, driblando problemas aparentemente insolúveis. Os discos de Ana Tijoux são provas das vantagens desse método: cada vez estão mais perfeitos. “Vengo”, por exemplo, corre todos os riscos de terminar redondamente errado, muitas vezes tentando mixar folclore andino com hip hop. Mas o resultado é um triunfo para o rap do “sul do mundo”, como demonstra “Somos sur”, faixa que conta com a participação da palestina Shadia Mansour.

Outros chilenos são aplicados aprendizes de alquimistas dessa transformação de erros em boa música (g)local. Apenas alguns exemplos: o pop de Alex Anwandter ou de Gepe (gosto especialmente de seu sucesso “En la naturaleza”, com rap de Pedropiedra, propondo para “pessoas desta parte do mundo” uma “nova conquista experimental”) – os dois juntos gravam como a dupla Alex & Daniel. Isso para não falar de Los Tres, uma das maiores bandas de rock do subcontinente, ou de qualquer continente.

A experimentação musical tem paralelos em atividades de outras artes. No início deste ano uma mostra de novo cinema chileno realizada no Rio já exibiu obras de cineastas como Sebastian Lello, Dominga Sotomayor, Marialy Rivas e Pablo Larrain. Na literatura temos as provocações anti-realismo-mágico anunciadas, talvez pela primeira vez de forma erroristicamente organizada, pelo lançamento, em 1996, de McOndo (para quem não percebeu: título brincante que mistura “Cem anos de solidão” com Steve Jobs), coletânea de contos editada por dois chilenos, Alberto Fuguet e Sergio Gómez, contando com a participação de latino-americanos (e espanhóis) de procedências diferentes, como o argentino Rodrigo Fresán e o peruano Jaime Bayly.

E claro que a animação artística espelha inquietação que também acontece nas ruas. Um dos vídeos mais famosos de Ana Tijoux é o de “Shock”, composto por muitos retratos de estudantes-manifestantes que quase pararam o Chile durante sete meses, e mais de 100 “mobilizações”, de 2011. Havia foco bem definido, apesar da descentralização organizacional, com milhares de entidades estudantis, secundaristas e universitárias, diferentes. As palavras de ordem que davam unidade para tudo eram “reforma educacional” para “desmercantilizar” o ensino, lutando pela “gratuidade do conhecimento”.

Valeria fazer esforço para comparar o que aconteceu no Chile com as “jornadas de junho” do Brasil. Além da troca de ministro da educação, uma diferença mais a longo prazo imediatamente se destaca: alguns líderes das movimentações de rua – como Camila Vallejo e Giorgio Jackson – viraram parlamentares nas eleições seguintes. Há também formação de iniciativas como o “Compromisso por uma nova educação”, para elaboração de propostas práticas de reforma escolar no país.

Estreitar laços com o Chile, vizinho mesmo sem fronteira, é atalho para aprender com erros e acertos de novos artistas/políticos experimentais.

Duras: d’Alessio

23/08/2014

texto publicado na minha coluna do Segundo Caderno do Globo em 22/08/2014

1914. Talvez, para compensar os efeitos terríveis da guerra, o mundo tenha nos presenteado com grupo de pessoas muito especiais. Na semana passada, celebrei por aqui o centenário de Lina Bo Bardi. Pouco antes, o de Dorival Caymmi. Poderia talvez passar todas as colunas restantes do ano com homenagens a gente que teria a mesma idade. Octavio Paz. William Burroughs. Sun Ra. Adolfo Bioy Casares. Abdias do Nascimento. Nicanor Parra. Dylan Thomas. Martin Gardner. Julio Cortázar. Vou começar com Marguerite Duras.

2014. A revista “Cahiers du cinéma” completou 700 edições. No número comemorativo 140 pessoas – de David Cronenberg a Slavoj Zizek, passando por Kleber Mendonça Filho – escolhem momento de intensa emoção em suas relações com filmes. Se eu tivesse que responder à enquete, não teria dúvida: elegeria os instantes em que a canção título toca pela primeira vez em “India song”, uma das obras primas de Duras. Sentado na Cinemateca do MAM, eu podia sentir a brisa do movimento arrastado do ventilador de teto da sala da embaixada francesa tentando sem convicção combater o calor opressivo de Calcutá (“que calor impossível, terrível, mortal”). A música – uma das mais belas já compostas para um filme – também aparece e desaparece, em movimento circular. Desde sua primeira audição fiquei rezando para que voltasse logo.

A música parece maior que o filme. Intencionalmente. Em texto de apresentação do disco com a trilha sonora (publicado também na coletânea “Outside”, que reúne seus artigos para jornais), Duras é clara: “eu construí as imagens e as palavras em função do espaço em branco que deixara para a música”. O encontro com Carlos d’Alessio, que depois se tornaria compositor da música de – se não me engano – todos de seus filmes, foi também uma emoção arrebatadora, digna de personagem de “A doença da morte” (seu livro mais imortal?): “Para falar a verdade, não sei muito bem de onde vem Carlos d’Alessio. Dizem que é argentino, mas quando ouvi a sua música pela primeira vez, percebi que vinha de todo o mundo, vi fronteiras derrubadas, muralhas destruídas, os rios, a música, o desejo circulando livremente, e percebi que também eu era dessa nação argentina, tal como ele, Carlos d’Alessio, desse Vietnam do Sul do Pacífico; que alegria, fiquei tão feliz, pedi que compusesse a música para um de meus filmes, ele disse que sim”.

“India song”. Revi o filme várias vezes. Só encontrei a canção em disco anos depois. Era um vinil de Kip Hanrahan, que sempre atuou com diretor de cinema em seus álbuns, reunindo músicos de origens dispares para viver uma emoção única. Sua gravação de “India song” é digna do filme. Piano de Carla Bley, que também canta – divina e roucamente – em francês. Naquela época informação era bem escasso. Eu não tinha ideia de onde vinha aquela letra. Só agora, pensando em escrever esta coluna, usei o Google para saber mais. Que maravilha a instantaneidade da internet, minha alegria, minha nação-argentina-Vietnam-do-Sul-do-Pacífico. No YouTube, descobri logo a versão de Jeanne Moreau, também lindamente rouca, para essa música. Como brinde, a transcrição da letra: quem canta interroga a própria canção, que ao mesmo tempo “não significa nada” e “diz tudo”.

Seguindo o “veja também” do YouTube, fui surpreendido por gravação de “Rumba das ilhas”, outra pérola de Carlos d’Aléssio, com as vozes de Moreau e Duras repetindo diálogos das narradoras do filme “India song”. “Que ruído é esse?” “O Ganges”. Um vídeo leva ao outro. Assim encontro entrevistas que Duras deu – um cigarro atrás do outro – para divulgar o lançamento de “India song”. Aprendo que nada foi filmado na Índia, mas sim em castelo francês meio abandonado. Como a música, as imagens também são “do mundo todo”, um mundo inventado, no qual passamos a viver sempre que entramos em contato com Duras e seus “amantes”. Como Carlos d’Alessio: “deixando-nos aqui, fazendo outras músicas, outros filmes, outras canções e sempre nos amando tão fortemente, a tal ponto, que vocês nem podem imaginar.”

Não precisamos nem imaginar. Temos “India song” para ver/ouvir. Em suas várias versões (há outras) disponíveis na rede. Algo que desemboca nesta minha estranha homenagem, em torno de uma só canção. Ou em torno da música, não da palavra ou da imagem. Penso então no disco “Duras: Duchamp”, de John Zorn. Os três “livros” e o “epílogo” de “Duras” formam talvez a mais bela composição de Zorn. No encarte, os parágrafos finais de “A doença da morte”: “Um dia ela não está mais ali.” Gosto das recomendações que Duras deixou para a encenação teatral desse livro: “Que os lençois sejam já uma imagem do mar. Isso a título de indicação geral.”

próximas farras

05/07/2014

texto publicado na minha coluna do Segundo Caderno do Globo em 04/07/2014

Todo mundo precisa ver “A farra do Circo” durante a Copa. O contraste entre as propostas do Circo Voador e da Fifa pode nos ensinar muitas coisas. Coincidência importante: momento decisivo no documentário, dirigido por Roberto Berliner e Pedro Bronz, é a viagem do Circo para a Copa de 1986 no México. Nada dá certo por lá. Talvez hoje, tudo fosse ainda mais difícil. Imagine “circos voladores” latino-americanos tentando armar suas tendas por aqui. O “Padrão Fifa” se tornou muito mais rígido, combatendo qualquer espontaneidade sem “business plan”. Ainda bem que o espírito do Circo resiste.

Escrevi por aqui em agosto do ano passado: “O Brasil pode ensinar a Fifa e o COI a fazer uma grande festa (com gastos transparentes), fora dos padrões caretas do esporte convertido em espetáculo chato. O Brasil pode salvar a Fifa, e o mundo. Maluco, eu?” Minha maluquice ficou animada com a farra na Avenida Atlãntica, ou com a insubordinação da torcida brasileira contra as regras do Padrão, insistindo em cantar o hino a capela até o fim. Festa padronizada nunca fica boa. Hoje vivemos este dilema: muita gente quer ao mesmo tempo o espontâneo e o luxo quadradinho do shopping, do multiplex VIP, da “arena” (o desejo de ter estádios parecidos com os americanos não é só da Fifa). Dá para conciliar as duas coisas? Esse é o dilema do Brasil? Dilema do ser humano?

Taquigrafei o depoimento de Perfeito Fortuna depois do problema do Circo Voador no México, quando a Coca-Cola e a prefeitura de Guadalajara retiraram qualquer apoio. É longo, mas vale a pena citar um resumo (por favor, veja o filme para a fala completa, emocionante e lúcida), pois pode nos ajudar a escolher qual futuro queremos: “Esse lance da gente com as empresas, multinacionais, toda a coisa de patrocinador, a gente nunca se entendeu direito, a gente nunca combina, pois são ideologias muito diferentes. É verdade. A gente não está atrás da grana. A gente é mais um risco no papel, não sabe direito o que vai acontecer no fim. Então é evidente que a gente não dá o resultado esperado, tudo certinho no papel. A gente tem prazer e as organizações não têm a volta desse prazer. Então elas não estão erradas: a gente quer uma coisa, tem um objetivo, e elas têm outro. Estou totalmente de acordo que elas tenham saído fora. De verdade, acho mesmo, acho certo. A gente não vai dar aquilo que elas querem. O Circo Voador é uma energia que está no ar. Por mais que tirem nosso tapete a gente nunca cai, porque a gente voa, ou a gente cai na nossa mãe, que é a Terra, que está voando, num salto no vazio, um salto pro desconhecido, que é o que nos interessa, não interessa fazer o que a gente já sabe.”

O mundo mudou muito de 1986 para cá. A mentalidade MBA dominou o mercado de entretenimento. Tudo ficou arrumadinho. As imagens do show de Gilberto Gil, superlotado, com o público empoleirado nos canos do teto, seriam totalmente improváveis ou proibidas hoje. Era o avesso do avesso do avesso do Padrão Fifa. Chacrinha, ele mesmo, na platéia do Circo, elogia o ambiente “completamente descontraído” e “à vontade”. “Realmente”. Em outra entrevista, Dercy Gonçalves emenda: “sou a irreverência do Brasil”. Retorno ao dilema: como juntar irreverência e regras de segurança? Qual o espaço seguro para o risco artístico?

Volto a afirmar: o espírito do Circo Voador resiste. O documentário mostra como ele está conectado com a longa história de experimentação arriscada da cultura carioca (a conexão mais óbvia com o teatro do Asdrúbal Trouxe o Trombone, que por sua vez estava conectado com “Hoje é dia de rock” e assim por diante). Perfeito Fortuna mais uma vez sintetiza o que acontecia ali: era uma “experiência de coisa nova”, de quem troca a reclamação por ação: “o poder está com cada um que quer fazer, não tá com o outro que você acha que está com o poder, esse é o jogo.”

O sonho não acabou. Muita gente que aparece na “Farra” está por aí, na ativa, mudando de ideias para inventar outros padrões. A horta urbana do Circo Voador reaparece em muitos outros lugares. Difícil escolher minha cena preferida do filme. Bom rever os dançarinos do Coringa, ou o bigode grosso (patente alta) do Leminski anunciando o que está faltando para não faltar nada. Incrível ouvir novamente “Farol da Jamaica”, com o Asdrúbal, reggae bem brasileiro de Péricles Cavalcanti que parece anunciar carnavais baianos de vários anos depois. Mas fico com Fausto Fawcett, no Festival de Poesia de 1985. Poderia ser hoje, pode ser o futuro: uma loura cartesiana bombardeia os olhos de uma chinezinha videomaker com imagens comerciais, pré ou pós-Fifa. É acompanhado pelo som da voz (antes do sampler) de David Byrne cantando: “I’m still waiting”. Continuamos esperando/aprontando a próxima Farra.

sombra e luz

10/05/2014

texto publicado na minha coluna do Segundo Caderno do Globo em 09/05/2014

“Alice nas cidades”, de Wim Wenders, foi lançado há 40 anos – tem portanto a idade de Leonardo DiCaprio e Victoria Beckham. Deve ser o filme que, junto com “Solaris”, vi mais vezes na minha vida. Na década 1970 houve muitos ciclos de Novo Cinema Alemão na Cinemateca do MAM e arredores. Eu não perdia uma única exibição. Depois, estranhamente, desapareceu de várias telas. Acompanhei o lançamento da obra de Wenders em DVD, mas nem sinal de “Alice”. Só agora, como por milagre, consegui comprar minha cópia. Foi reencontro bem especial, logo em data tão redonda, que torna evidente a passagem desorientadora do tempo.

Minha primeira reação, ao rever o filme neste mês, foi achar que era “de época”, que todos os objetos de cena – televisores sem controle remoto, telefones de discar, radinho pré-walkman etc. – tinham sido escolhidos pela direção de arte para sugerir nostalgia, ou culto ao passado, algo assim como exibir disco de vinil em filme ambientado nos dias de hoje. Talvez essa impressão tenha sido reforçada pela fotografia em preto e branco, por músicas “antigas” para 1974 (“Memphis Tennessee” ou “Under the boardwalk”), pela jukebox no café de Wuppertal. Aos poucos fui percebendo que tudo aquilo era quase documental, e retratava tecnologias que, mesmo quando vi o filme anos depois de seu lançamento, devem ter me impressionado – ainda adolescente – como elementos de um primeiro mundo futurista, inacessível aqui num Brasil que ainda atravessaria a reserva de mercado de informática.

O filme apresentava lado a lado a atualidade mais crua (a revista “Der Spiegel”, que o protagonista Philip Winter compra nas ruas de Nova York, deve ter sido publicada durante a filmagem, e traz na capa reportagem sobre a greve real de pilotos da Lufthansa que tem impacto na ficção) e aquilo que ainda era promessa (não falo do trem suspenso de Wuppertal, que reaparece em “Pina”, mas da máquina Polaroid que ainda não estava no mercado). Fui descobrindo, assustado, que aquilo que de início parecia “de época” era na verdade a minha época. Diagnóstico talvez cruel: sou tão antigo quanto aqueles defeitos nas imagens dos aparelhos de TV dos motéis de beira de estrada na Carolina do Sul? Ou quanto um jumbo 747 da Pan Am?

Wenders, em 1987, provavelmente no auge da sua influência, foi redator chefe do número 400 da revista Cahiers du Cinema, onde comenta cada um de seus filmes. São suas palavras: “É com ‘Alice nas cidades’ que encontrei minhas marcas próprias no cinema.” Sabemos como essas marcas se difundiram, virando maneirismos insuportáveis de cinema de arte. Mesmo os temas de “Alice” marcaram épocas vindouras, até a atual. Em 2014, no mundo Instagram, todas as pessoas são um pouco Philip Winter, fotografando tudo para provar sua existência, e a existência das coisas ao seu redor. Vivemos em várias épocas ao mesmo tempo, tantas que é difícil distinguir quais as sombrias e quais as luminosas.

Quando aparece pela primeira vez no filme, Philip Winter está sentado na areia, embaixo de um “bordwalk” (calçadão de madeira suspenso, típico de algumas praias dos EUA), e canta trecho de “Under the boardwalk” (canção que fez sucesso primeiro no repertório do grupo The Drifters, nome que combina perfeitamente com um filme que tem como eixo central a errância). Só agora noto outra estranheza: é uma das músicas mais solares que conheço, mas – descrevendo um daqueles dias em que o chão está tão quente que desejamos ter pés “à prova de fogo” – todo o chamego acontece na sombra, “out of the sun”. Quando para de cantar, Winter recolhe as fotos e sai de cena se distanciando da câmera, cruzando a sombra do “boardwalk”. Porém, durante todo o filme, nunca o vemos plenamente na luz. O preto e branco, escolha para os filmes realistas e mais pessoais de Wenders, é famoso e copiado por ser sempre meio borrado, sem limites precisos entre sombra e luz.

Coincidência (sempre suspeita): revi “Alice” enquanto lia pela primeira vez Tomas Tranströmer, o mais recente Prêmio Nobel para a poesia. Chamou minha atenção a repetição da palavra “sombra”, inúmeras vezes, em sua obra. Vou cometer aqui a maior imprudência desta coluna: traduzir alguns de seus versos (e, pior, do inglês, pois não sei uma palavra do sueco original). “Nós temos muitas sombras.”; “Sou carregado em minha sombra / como um violino / em seu estojo preto.”; “O sol está baixo agora. / Nossas sombras são gigantes. / Em breve tudo será sombra.” Lembro a cena em que Alice vê a foto da asa do avião e reclama de seu vazio. Então encontro o poema “Vermeer” (não por acaso pintor favorito de Wenders), de Tranströmer, que termina assim: “E o que é vazio vira o rosto para nós / e sussurra: / ‘Não sou vazio, sou aberto.'” Troco épocas sombrias e luminosas por épocas abertas. Fico inocente, como Alice, novamente.


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